СОДЕРЖАНИЕ
- Введение
- К делу! (Фокализация и фокальный персонаж vs "Фокал"; знакомство с Ж. Женеттом; структура данной статьи)
- Часть 1. Он (Концепции фокализации и фокального персонажа по Ж. Женетту)
- 🌟 Серия самых обычных ударов (альтерации: паралипсис, паралепсис)
- Часть 2. Они (повестка современных издательств и редакторов; причины возникновения жёстких ограничений)
- Заключение
ВВЕДЕНИЕ
Высока вероятность, что вы попали сюда, триггернувшись о мой броский постер.
Но прежде чем перейти непосредственно к теме, я вижу необходимость капельку раскрыть свою позицию, и она, стоит признать, очень важна в рамках общего изложения.
Я очень долго не мог взяться за эту тему, потому что она:
а) довольно объемная;
б) для меня она настолько очевидная и однозначная, что казалось даже глупым разбирать её и доказывать, что небо голубое.
Тем не менее, я давно клятвенно пообещал себе разобраться с пресловутым «калом-факалом», а также с тем, что делает с ним современное издательско-редакторское комьюнити.
Мои подписчики в других соцсетях хорошо знают: я любитель устроить баталии с представителями редакторской сферы. И, как правило, выходят редакторы из них изрядно потрёпанными. Но это не из-за того, что у меня есть какое-то садистическое желание кому-то как-то отомстить или прикопаться, как пытаются меня в этом убедить сами редакторы, а потому, что огромное количество вещей, о которых говорят современные редакторы, не имеют ничего общего с действительностью.
Но прежде чем перейти непосредственно к теме, я вижу необходимость капельку раскрыть свою позицию, и она, стоит признать, очень важна в рамках общего изложения.
Я очень долго не мог взяться за эту тему, потому что она:
а) довольно объемная;
б) для меня она настолько очевидная и однозначная, что казалось даже глупым разбирать её и доказывать, что небо голубое.
Тем не менее, я давно клятвенно пообещал себе разобраться с пресловутым «калом-факалом», а также с тем, что делает с ним современное издательско-редакторское комьюнити.
Мои подписчики в других соцсетях хорошо знают: я любитель устроить баталии с представителями редакторской сферы. И, как правило, выходят редакторы из них изрядно потрёпанными. Но это не из-за того, что у меня есть какое-то садистическое желание кому-то как-то отомстить или прикопаться, как пытаются меня в этом убедить сами редакторы, а потому, что огромное количество вещей, о которых говорят современные редакторы, не имеют ничего общего с действительностью.
Проблема в том, что в современной редакторской среде принято искажать и подбивать под свои нужды правила языка, стилистики и нарратологии. Они меняют контексты, которые существуют в этих отраслях, с одной единственной целью – оправдать собственные заблуждения и обосновать требования издательств.
Так, например, использование на страницу более двух глаголов «быть» превращается у них в речевую избыточность и, следовательно, по логике редакторов – в ошибку.
Хотя если вы заглянете в учебники по стилистике, то обнаружите, что лингвистическая избыточность – это широкое языковое явление, и очень смело целиком маркировать его как сплошную ошибку, как то делают редакторы. В то же время использование глагола «быть» относится к категории «речевая избыточность» с очень большой натяжкой, да и сами редакторы говорят, что каких-то 15-20 лет назад (не говоря уж о больших сроках) никаких проблем с использованием этого глагола не было. И сегодня нет, просто в современной редакторской среде и в издательствах считается, что «так писать не круто».
А если есть желание, то (как говорится в юридических кругах) нормативный акт найдётся.
Тож самое касается использования некоторых выражений: предположим, в редакторской среде стало считаться, что пользоваться каким-то словосочетанием не комильфо – раз плюнуть можно назвать выражение плеоназмом и объявить его использование ошибкой. Хотя снова: плеоназм – это широкое языковое явление, и плеонастических конструкции чрезвычайно много в нашем языке, но почему-то до одних выражений нет никому дела, а до других – есть. И это при том, что даже уполномоченные органы могут признавать словоупотребительную норму этого словосочетания, однако редакторам лучше знать. Сказали, что это ошибка, значит, это ошибка.
И как оно обычно и бывает, люди, обожающие попрекать всех в ошибках, сами своих ошибок никогда не признают. Почему подобное происходит, и подробнее о разных примерах всяких странностей и неувязочек в современной редакторской среде я рассказываю в телеге и других соцсетях. Читайте и добавляйтесь:
ВК
Запрещенная сеть
Сделаем краткое резюме.
Важно уяснить или хотя бы гипотетически представить (если сопротивление слишком уж велико) данное нам положение вещей: у современных редакторов и издательств своё собственное представление о русском языке и литературе. И оно практически ничего не имеет общего с реальностью и практикой. А используют представители редакторской среды научные отрасли (лингвистика, стилистика, нарратология) для поиска материала для обоснования заблуждений, укоренившихся в их сфере, и делают они это порой за счёт полного искажения того месседжа, который присутствует в первоисточнике.
Самым явным, ярким, а то и самым крупным примером их подхода является – тема «Фокала».
Сегодня редакторы, начитавшись и наслушавшись всякой сомнительной информации, яро прикапываются к такой вещи, которую они сами и назвали как «скачками фокала»/«сбоями фокала». С их точки зрения, «точка зрения» в произведении не должна меняться, либо должна меняться по установленным ими правилами, хотя они, как оно и бывает, до сих пор сами не могут ни с чем определиться.
Переходим к делу.
Так, например, использование на страницу более двух глаголов «быть» превращается у них в речевую избыточность и, следовательно, по логике редакторов – в ошибку.
Хотя если вы заглянете в учебники по стилистике, то обнаружите, что лингвистическая избыточность – это широкое языковое явление, и очень смело целиком маркировать его как сплошную ошибку, как то делают редакторы. В то же время использование глагола «быть» относится к категории «речевая избыточность» с очень большой натяжкой, да и сами редакторы говорят, что каких-то 15-20 лет назад (не говоря уж о больших сроках) никаких проблем с использованием этого глагола не было. И сегодня нет, просто в современной редакторской среде и в издательствах считается, что «так писать не круто».
А если есть желание, то (как говорится в юридических кругах) нормативный акт найдётся.
Тож самое касается использования некоторых выражений: предположим, в редакторской среде стало считаться, что пользоваться каким-то словосочетанием не комильфо – раз плюнуть можно назвать выражение плеоназмом и объявить его использование ошибкой. Хотя снова: плеоназм – это широкое языковое явление, и плеонастических конструкции чрезвычайно много в нашем языке, но почему-то до одних выражений нет никому дела, а до других – есть. И это при том, что даже уполномоченные органы могут признавать словоупотребительную норму этого словосочетания, однако редакторам лучше знать. Сказали, что это ошибка, значит, это ошибка.
И как оно обычно и бывает, люди, обожающие попрекать всех в ошибках, сами своих ошибок никогда не признают. Почему подобное происходит, и подробнее о разных примерах всяких странностей и неувязочек в современной редакторской среде я рассказываю в телеге и других соцсетях. Читайте и добавляйтесь:
ВК
Запрещенная сеть
Сделаем краткое резюме.
Важно уяснить или хотя бы гипотетически представить (если сопротивление слишком уж велико) данное нам положение вещей: у современных редакторов и издательств своё собственное представление о русском языке и литературе. И оно практически ничего не имеет общего с реальностью и практикой. А используют представители редакторской среды научные отрасли (лингвистика, стилистика, нарратология) для поиска материала для обоснования заблуждений, укоренившихся в их сфере, и делают они это порой за счёт полного искажения того месседжа, который присутствует в первоисточнике.
Самым явным, ярким, а то и самым крупным примером их подхода является – тема «Фокала».
Сегодня редакторы, начитавшись и наслушавшись всякой сомнительной информации, яро прикапываются к такой вещи, которую они сами и назвали как «скачками фокала»/«сбоями фокала». С их точки зрения, «точка зрения» в произведении не должна меняться, либо должна меняться по установленным ими правилами, хотя они, как оно и бывает, до сих пор сами не могут ни с чем определиться.
Переходим к делу.
К ДЕЛУ!
Начнём мы с самой базовой вещи. Читайте внимательно и по слогам.
Такого термина как «Фокал» не существует. Официально нет такого понятия. Как правило, единственное, о чем говорит это слово, так это о том, что человек, его употребляющий, вероятно, поверхностно знаком с темой и будет путать фокального персонажа и фокализацию.
А работать мы будем как раз с этими двумя важными терминами, и давайте поскорее их определим:
Такого термина как «Фокал» не существует. Официально нет такого понятия. Как правило, единственное, о чем говорит это слово, так это о том, что человек, его употребляющий, вероятно, поверхностно знаком с темой и будет путать фокального персонажа и фокализацию.
А работать мы будем как раз с этими двумя важными терминами, и давайте поскорее их определим:
Жерар Женетт (07.06.1930 - 11.05.2018) - философ структуралист, французский литературовед, один из основателей современной нарратологии
ФОКАЛИЗАЦИЯ
Этот термин создан Жераром Женеттом (философом структуралистом, французским литературоведом, одним из основателей современной нарратологии и автором хрестоматийной работы «Фигуры», которую мы и будем изучать), и представляет он собой один из видов регулировки нарративной информации. Данная регулировка основывается на осведомленности тех или иных действующих лиц истории, благодаря чему, если применять пространственную метафору, образуется нарративная перспектива [c. 181 – здесь и далее ссылки идут на Фигуры 3]. Термин “Фокализация” близок к выражению Брукса и Уоррена “focus of narration” (нарративный фокус) [c. 206] и отмежёвывается от таких понятий как “взгляд”, “поле” и “точка зрения”, хотя Женетт вынуждено использует их в своей работе.
ФОКАЛЬНЫЙ ПЕРСОНАЖ
Это, собственно, персонаж, на котором сфокусирован нарратив и чья “точка зрения” направляет нарративную перспективу. Вместе с тем Женетт не устанавливает тождество между Главным героем и фокальным персонажем (что станет очевидно из контекста классификации Фокализаций), а также предметом фокализации может выступать не только человек (по этой причине в «Фигурах» можно наткнуться на фразы наподобие «фокализация на опыте персонажа»).
Этот термин создан Жераром Женеттом (философом структуралистом, французским литературоведом, одним из основателей современной нарратологии и автором хрестоматийной работы «Фигуры», которую мы и будем изучать), и представляет он собой один из видов регулировки нарративной информации. Данная регулировка основывается на осведомленности тех или иных действующих лиц истории, благодаря чему, если применять пространственную метафору, образуется нарративная перспектива [c. 181 – здесь и далее ссылки идут на Фигуры 3]. Термин “Фокализация” близок к выражению Брукса и Уоррена “focus of narration” (нарративный фокус) [c. 206] и отмежёвывается от таких понятий как “взгляд”, “поле” и “точка зрения”, хотя Женетт вынуждено использует их в своей работе.
ФОКАЛЬНЫЙ ПЕРСОНАЖ
Это, собственно, персонаж, на котором сфокусирован нарратив и чья “точка зрения” направляет нарративную перспективу. Вместе с тем Женетт не устанавливает тождество между Главным героем и фокальным персонажем (что станет очевидно из контекста классификации Фокализаций), а также предметом фокализации может выступать не только человек (по этой причине в «Фигурах» можно наткнуться на фразы наподобие «фокализация на опыте персонажа»).
Поскольку основополагающим методом аргументации в редакторско-издательской сфере является искажение первоисточника, я вынужден разделить данную статью на две части:
1
В первой я разберу фокализацию и её аспекты с точки зрения её создателя, самого Женетта.
2
Во второй я расскажу о том концепте, который выдают в современном интернет-пространстве за концепцию Женетта, после чего станет ясно, для чего же нужно было создавать по мотивам его работ собственную классификацию и выдавать её именно за детище Женетта.
Естественно, темы будут перекликаться, но структурно план именно такой.
Поехали!
Поехали!
ЧАСТЬ 1. ОН
ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ
Стоит начать с того, что Женетт, не скрывая, объявляет, что центральным объектом его исследования в «Фигурах» является повествование в книге Марселя Пруста “В поисках утраченного времени”. Но желая всеобъемлюще изучить объект своего интереса, Женетт поясняет, что вынужден серьёзным образом отклоняться от заявленной темы в направлении «более общих соображений» – теории литературы, теории повествования или нарратологии [c. 62].
«Главное, что я предлагаю в настоящей работе, — это определенная методология анализа», — заявляет Женетт [c. 63], и именно это мы видим в его работе «Фигуры 3». Уже здесь стоит признать, что использование «методологии анализа» в качестве инструкции по созданию чего-либо, тем более уж художественного текста – весьма сомнительная идея. Тем не менее Женетт обрисовал вполне исчерпывающую теорию общей нарратологии, а этого нам с головой хватит, чтобы изучить нашу тему – заблуждения и подлоги, осуществляемые в современной редакторской среде.
Стоит начать с того, что Женетт, не скрывая, объявляет, что центральным объектом его исследования в «Фигурах» является повествование в книге Марселя Пруста “В поисках утраченного времени”. Но желая всеобъемлюще изучить объект своего интереса, Женетт поясняет, что вынужден серьёзным образом отклоняться от заявленной темы в направлении «более общих соображений» – теории литературы, теории повествования или нарратологии [c. 62].
«Главное, что я предлагаю в настоящей работе, — это определенная методология анализа», — заявляет Женетт [c. 63], и именно это мы видим в его работе «Фигуры 3». Уже здесь стоит признать, что использование «методологии анализа» в качестве инструкции по созданию чего-либо, тем более уж художественного текста – весьма сомнительная идея. Тем не менее Женетт обрисовал вполне исчерпывающую теорию общей нарратологии, а этого нам с головой хватит, чтобы изучить нашу тему – заблуждения и подлоги, осуществляемые в современной редакторской среде.
КЛАССИФИКАЦИЯ
Прежде чем продемонстрировать свою классификацию нарративной перспективы и огорошить всех новым термином «Фокализация» Женетт проезжается нежной критикой по другим известным классификациям, и только продемонстрировав их несостоятельность, он переходит к своей. Как бы кто сегодня ни пытался убедить нас в ином, Женетт выделяет как минимум 5 форм фокализации:
Прежде чем продемонстрировать свою классификацию нарративной перспективы и огорошить всех новым термином «Фокализация» Женетт проезжается нежной критикой по другим известным классификациям, и только продемонстрировав их несостоятельность, он переходит к своей. Как бы кто сегодня ни пытался убедить нас в ином, Женетт выделяет как минимум 5 форм фокализации:
1
Нефокализованное повествование, или повествование с нулевой фокализацией.
2
Внешняя фокализация.
3
Внутренняя фиксированная фокализация.
4
Внутренняя переменная фокализация.
5
Внутренняя множественная фокализация.
Если вы хоть что-нибудь слышали о фокализации из уст наших проказников-редакторов, то вы, вероятно, уже заметили, что форм фокализации оказывается больше, в то время как редакторы предпочитают упоминать всего лишь о трех (открываем и смотрим книгу: «Фигуры 3» с. 206). На самом же деле типов фокализации может быть бесконечно много, но пока давайте остановимся на тех, что есть, коротко пробежимся по каждому и примем, что они «базовые»:
1
Первый тип (Нефокализованное повествование) представляет из себя нефокализованную модальность, эт когда повествование как бы не отдает предпочтения ни одной из “точек зрения” и сколько угодно вторгается в мысли всех своих персонажей [c. 395].
2
Второй тип (Внешняя фокализация) – повествование, при котором читатель не допускается к какому-либо знанию мыслей и чувств действующего героя, популяризировалось благодаря некоторым рассказам Хемингуэя [c. 206]. Грубо говоря, чисто бихевиористический подход, то есть внешне наблюдаемый.
3
Третий (Внутренне-фиксированная фокализация) – это повествование, которое преимущественно сосредоточено на одном герое. Женетт приводит канонические примеры такой формы: работы Г. Джеймса: «“Послы”, где все изображается с точки зрения Стретера, или, точнее, “Что знала Мейзи”, где мы практически никогда не оставляем точки зрения маленькой девочки, у которой “ограничение поля” носит особо эффектный характер — история разыгрывается среди взрослых, и её смысл ей неведом» [c. 206]. (Уже сейчас советую вам обратить внимание на слово «практически»)
4
Четвёртый тип (Внутренне-переменная фокализация) – представляет из себя повествование, где фокальный персонаж регулярно меняется, «как в “Госпоже Бовари”, где фокальным персонажем сначала является Шарль, затем Эмма, затем снова Шарль, или как у Стендаля, с более быстрыми и неуловимыми переходами» [c. 206]. (Обращаем внимание на «быстрыми и неуловимыми», поскольку это как раз то, что современные редакторы называют «скачками Фикала»).
Знакомьтесь! Это "Фикал"👉🏻
5
Пятый тип (Внутренне-множественная фокализация) – это повествование, при котором одно и то же событие может упоминаться много раз с точки зрения разных персонажей. Сам Женетт признает, что наилучшим примером этой фокализации является фильм Акиры Куросавы “Расёмон”[c. 206].
Как вы могли заметить, уже тут начинаются бесчисленные проблемы, но не у нас, а у этой концепции «кала-Фокала», на которую пытаются подсадить современных писателей и по которой утверждается, что «Фикал» должен быть «неподвижен».
Тем не менее:
Во-первых, как мы видим, изменять фокального персонажа можно, порой даже «быстрыми и неуловимыми переходами».
Во-вторых, даже у канонического примера Г. Джеймса “Послы”на первой же странице «Фокал скачет» на второстепенного персонажа — женщину, а то и вовсе на целый абзац переходит к ней. А в ещё лучшем примере внутренней фиксированной фокализации “Что знала Мейзи” можно обнаружить фрагменты текста, посвященные мыслям миссис Ферендж, которых Мейзи знать не может: “Приближался день,— и она знала это,— когда ей доставит больше удовольствия швырнуть Мейзи отцу, чем отнимать её у него” [с. 213].
С точки зрения современного редактора, всё это примеры ужасающих ошибок.
Но как же так? Может, Женетт не доглядел чего иль не заметил, может, старик ошибся, поскольку ошибаются же все (кроме редакторов, конечно).
Да нет. Он сам приводит некоторые из этих примеров и, не скрывая, говорит:
Тем не менее:
Во-первых, как мы видим, изменять фокального персонажа можно, порой даже «быстрыми и неуловимыми переходами».
Во-вторых, даже у канонического примера Г. Джеймса “Послы”на первой же странице «Фокал скачет» на второстепенного персонажа — женщину, а то и вовсе на целый абзац переходит к ней. А в ещё лучшем примере внутренней фиксированной фокализации “Что знала Мейзи” можно обнаружить фрагменты текста, посвященные мыслям миссис Ферендж, которых Мейзи знать не может: “Приближался день,— и она знала это,— когда ей доставит больше удовольствия швырнуть Мейзи отцу, чем отнимать её у него” [с. 213].
С точки зрения современного редактора, всё это примеры ужасающих ошибок.
Но как же так? Может, Женетт не доглядел чего иль не заметил, может, старик ошибся, поскольку ошибаются же все (кроме редакторов, конечно).
Да нет. Он сам приводит некоторые из этих примеров и, не скрывая, говорит:
«Формула фокализации не всегда относится ко всему тексту произведения, но скорее к определенному нарративному сегменту, который может быть весьма краток. С другой стороны, различие между разными точками зрения не всегда проявляется столь четко, каким оно предстает при рассмотрении только чистых типов. Внешняя фокализация относительно одного персонажа может порою интерпретироваться как внутренняя фокализация относительно другого»
Жерар Женетт
"Фигуры 3" [с. 208]
Для современных издательско-редакторских положений Женетт утверждает совершенно крамольные вещи:
- Он обозначает, что не только фокальный персонаж может меняться («скользящая точка» по Дж. Шипли), и это подтверждает его классификация и примеры, но и сама форма фокализации имеет тенденцию к изменению.
- Как видно из приведённой выше цитаты, в литературе не так уж просто найти «чистый» тип фокализации.
«Следует также отметить, что то, что мы называем внутренней фокализацией, редко применяется на практике вполне строго. Действительно, сам принцип этой нарративной модальности, вообще говоря, требует, чтобы фокальный персонаж ни разу не был описан или даже просто назван извне и чтобы его мысли и восприятия никогда не анализировались объективно повествователем»
Жерар Женетт
"Фигуры 3" [с. 208]
В продолжение этого заявления Женетт говорит, что Внутренняя фокализация в полной мере реализуется только в форме “внутреннего монолога” или в том случае, когда центральный персонаж полностью сводится к одной лишь своей фокальной позиции и строго выводится из нее. Женетт приводит в качестве примера чуть ли не единственное подобное произведение “Ревность” Роба-Грийе Алена – эта работа, выполненная в настоящем времени, письменно фиксирует восприятие героя. Можете ознакомиться с “Ревностью” и узнаете, как выглядит более-менее чистая Внутренняя фокализация.
Однако трудности с Внутренней фокализацией только начались. В особенности с той, которая принимается за «чистую», но ею не является. Дело в том, что Женетт, перед тем как познакомить читателя с фокализациями, сразу после критики других подходов демонстрирует типологию, которая была выведена из других типологий и которая послужила своеобразной основой для Женеттотвской фокализации.
Главным образом в ней использовались формулы другого литературоведа Цветана Тодорова.
Эти формулы соответствуют трем типам чистых фокализаций [с. 205]:
Однако трудности с Внутренней фокализацией только начались. В особенности с той, которая принимается за «чистую», но ею не является. Дело в том, что Женетт, перед тем как познакомить читателя с фокализациями, сразу после критики других подходов демонстрирует типологию, которая была выведена из других типологий и которая послужила своеобразной основой для Женеттотвской фокализации.
Главным образом в ней использовались формулы другого литературоведа Цветана Тодорова.
Эти формулы соответствуют трем типам чистых фокализаций [с. 205]:
1
Повествователь > Персонаж – это повествование, при котором повествователь располагает более обширным знанием, чем персонаж. Оно соответствует Нефокализованному повествованию или Нулевой фокализации по Женетту.
2
Повествователь < Персонаж – повествователь говорит меньше, чем знает персонаж. Соответствует Внешней фокализации по Женетту..
3
Повествователь = Персонаж – повествователь говорит только то, что знает персонаж, что соответствует Внутренней фокализации по Женетту.
И вот здесь захлопывается ловушка для тех, кто привык хватать первое, что попадается под руку. Современные редакторы бездумно применяют формулу «Повествователь = Персонаж» ко всем видам Внутренней фокализации совершенно не учитывая, что это относится исключительно к «чистой» её форме и практически не имеет никакого отношения к тем её формам, которые рассматривает Женетт. Вскоре после того, как он контекстуально разделяет понятия «чистая» и «не чистая» Внутренняя фокализация, он напрямую пишет:
«Повествователь почти всегда знает больше, нежели герой, хотя бы он и был сам этим героем, и поэтому фокализация на герое для повествователя есть ограничение поля, столь же искусственное в случае первого лица, как и в случае третьего»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 205] –
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 205] –
Он уточняет и расширяет свою мысль на примере сцены из «В поисках утраченного времени»:
«То личностное тождество между подростком в Бальбеке (героем), увидевшим незнакомца, и зрелым мужчиной (повествователем), излагающим эту историю несколько десятилетий спустя и прекрасно знающим, что этим незнакомцем был Шарлю, не должно маскировать их различия по функции, а также, что для нас особенно существенно, по информированности»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 205] –
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 205] –
Женетт отчетливо даёт понять, что он разделяет Повествователя и Героя, даже если это один персонаж. Он соглашается с Марселем Мюллером, который утверждает, что при данном повествовании дистанция между этими двумя инстанциями не может быть устранена:
«Мюллер пишет, что “если Герой соединяется с Повествователем, то лишь асимптотически: разделяющая их дистанция стремится к нулю, но никогда не исчезнет”»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 238] –
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 238] –
Ещё Женетт дает знатный такой пинок той концепции, на которой плотно сидят редакторы со своим «Фокальным персонажем»:
«Повторим еще раз: из употребления “первого лица”, иными словами — из личного тождества повествователя и героя*, ни в коей мере не вытекает фокализация повествования на герое. Как раз наоборот: повествователю “автобиографического” типа, независимо от реальности или вымышленности автобиографии, более “естественно” разрешается говорить от своего собственного имени»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 213] –
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 213] –
Поясняю, Женетт весьма обосновано заявляет, что при повествовании от «первого лица» (или лучше сказать при повествовании, когда повествователь персонифицирован, поскольку Женетт не особо благосклонен к концепции «Лиц» и в один момент её заменяет) «Фокальным персонажем» выступает, как правило, не Герой, а Повествователь. Ещё в той цитате присутствует сноска («повествователя и героя*»), которая гласит: «Или (как станет ясно из следующей главы) персонажа-очевидца типа Ватсона» [с. 213], что значит, Женетт определяет, как «Фокального персонажа» повествователя Ватсона, а не главного героя – Шерлока.
Специально для вас нарисовал схему
Всё это означает, что смещение «центра повествования» на героя (например: на Шерлока-героя или Ватсона-героя, а не Ватсона-повествователя) является тем, что редакторы называют «сбоем фикала». Однако же Женетт дает такое право авторам:
«Он (автор) может, если захочет, выбрать эту вторую форму фокализации, но он ничуть не обязан это делать, и этот выбор, когда он делается, вполне можно рассматривать как паралипсис»
Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 214]
Только что прозвучал ещё один важный термин «Паралипсис», он относится к категории «Альтераций», а это как раз то, против чего с пеной у рта бьются редакторы, в то время как у Женетта с этим снова нет никаких проблем. Мы скоро вернемся к понятию «Альтерация», однако сейчас нам стоит доразобрать проблематику Повествователя.
Мы только что с вами выяснили важные вещи:
Мы только что с вами выяснили важные вещи:
а
Как правило, повествователь не тождественен герою, даже если это один и тот же человек [с. 205].
b
Повествователь за счет своей хронологической форы обладает большей информацией, чем герой [с. 205].
c
Фокальным персонажем обычно выступает Повествователь, а не герой [с. 213] и [с. 219]. (Единственная фокализация, логически вытекающая из повествования “от первого лица”, — это фокализация на повествователе» [с. 219]).
К сожалению, об этих важных положениях не осведомлены большинство современных редакторов. Поэтому до меня часто доходят истории, в том числе от самих редакторов, наподобие:
Пример №1: «Я зашел на кухню. И тут кто-то подобрался ко мне со спины и ударил по затылку».
Редактор, по условию пользующийся формулой «Повествователь = Персонаж» протестует:
Пример №1: «Я зашел на кухню. И тут кто-то подобрался ко мне со спины и ударил по затылку».
Редактор, по условию пользующийся формулой «Повествователь = Персонаж» протестует:
«Герой не мог знать ничего подобного! Мы либо опускаем это, либо пускай он рассказывает об этом на утро в больничке!»
Редактор современный, кринжовый
Пример №2: автор описывает, как герой с девушкой заходит в воду, затем девушка начинает неожиданно тонуть, и повествование описывает её переживания и эмоции в тот, безусловно, важный момент.
Редактор протестует:
Редактор протестует:
«Сбой Фикала!»
Редактор классический, недоученный
Он совершенно не в курсе, что (слова Женетта): «Между осведомленностью героя и всеведением романиста есть еще осведомленность повествователя, который распоряжается своими знаниями по своему разумению и придерживает их, лишь имея на то конкретную причину».
Женетт даже отвечает такому редактору: «Критик может оспаривать уместность такого рода дополнительных сведений, но не их законность или правдоподобие в повествовании, имеющем автобиографическую форму»[с. 220]. Причём Женетт, говоря об автобиографической форме, имеет в виду повествование, которое не зависит от реальности или вымышленности автобиографии [с. 213].
«Принцип осведомленности повествователя» позволяет строить повествование даже из второго примера про тонущую девушку. Герой мог узнать о переживаниях девушки позже, а тот же герой уже в качестве Повествователя совершенно не обязан докладывать, когда и что он узнал.
«Принцип осведомленности повествователя» позволяет строить повествование даже из второго примера про тонущую девушку. Герой мог узнать о переживаниях девушки позже, а тот же герой уже в качестве Повествователя совершенно не обязан докладывать, когда и что он узнал.
«Они просто представляют собой вклад автобиографического повествователя в изложение фактов, еще неизвестных герою, но упоминание которых повествователь не считает нужным откладывать до того момента, когда о них узнает герой»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 220] –
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 220] –
Это же хорошо увидел Мюллер:
«Мы, разумеется, оставляем в стороне достаточно многочисленные случаи, когда Повествователь предвосхищает то, что для героя пока остается в будущем, беря сведения из своего собственного, Повествователя, прошлого. В подобных случаях речь не идет о всеведении Романиста»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 220 и Les Voix narratives. 110] –
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 220 и Les Voix narratives. 110] –
Женетт даже предлагает простой метод по определению того, что сводится к осведомленности повествователя, а что нет:
«Единственный разумный метод, по крайней мере на начальной стадии, требует приписывать всеведущему “Романисту” только то, что действительно невозможно приписать повествователю»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 220] –
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 220] –
Но Женетт не останавливается даже на этом и описывает возможность, только что вскользь упомянутую, «всеведения Романиста»:
«Теперь требуется включить в повествование, имеющее автобиографическую форму, целую социальную хронику, которая нередко выходит за пределы непосредственных знаний героя, а иногда даже, как в случае “Любви Свана”, с трудом входит в область знаний повествователя […] (откуда проистекает принятие в конечном счете прямой автодиегетической наррации, где могут смешиваться и объединяться голоса героя, повествователя и автора, обращающего к публике свои знания и доводы),— и принцип обширнейшего нарративного содержания, которое выходит далеко за пределы внутреннего опыта героя и требует иногда почти “всеведущего” повествователя»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 260] –
«Отсюда и возникает эта парадоксальная и возмутительная для иных ситуация с наррацией “от первого лица”, носящей при этом подчас всеведущий характер»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 261] –
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 260] –
«Отсюда и возникает эта парадоксальная и возмутительная для иных ситуация с наррацией “от первого лица”, носящей при этом подчас всеведущий характер»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 261] –
Разделение Романиста, Повествователя и Героев
К сожалению, Женетт не описывает конкретные условия, при которых стоит или не стоит прибегать к тому или иному повествовательному «инструменту», поскольку, как я уже пояснил в начале статьи, он создавал не инструкцию, а анализировал и классифицировал основополагающие явления, встречающиеся в литературе. Однако на самом деле подобные пояснения и не требуются, поскольку ответ на этот вопрос предельно очевиден даже начинающему писателю – главный и чуть ли не единственный мотив, который должен подталкивать автора на использование того или иного инструмента, это стоящая перед ним «творческая задача».
Собственно, это и подтверждают слова Пруста, приведенные Женеттом, когда тот объясняет мотивацию автора временами сужать принятую изначально фокализацию на осведомлённом Повествователе до фокализации на опыте героя:
Собственно, это и подтверждают слова Пруста, приведенные Женеттом, когда тот объясняет мотивацию автора временами сужать принятую изначально фокализацию на осведомлённом Повествователе до фокализации на опыте героя:
«Однако я не хотел абстрактно анализировать эту эволюцию сознания, я хотел ее воссоздать, оживить. Тем самым я вынужден рисовать заблуждения, при этом вовсе не чувствуя себя обязанным говорить, что это заблуждение; тем хуже для меня, если читатель думает, что я считаю их истиной»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 215] –
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 215] –
В принципе, данную часть можно было бы и закончить, поскольку я вчистую и с конкретными ссылками на источник (на который, кстати, активнее всего и ссылаются сами редакторы) «размотал» основные концепты современной редакторской среды.
Тем не менее было бы несправедливо не упомянуть ещё несколько понятий, которые ещё глубже закапывают редакторско-издательские выдумки.
Вам может показаться, что я сейчас произведу безжалостное Фаталити, но я б лучше выразился в стиле иного популярного персонажа – Ванпанчамана Сайтамы. Я бы назвал это «серией самых обычных ударов». И удары эти: «ПаралИпсис», «ПаралЕпсис» и «Полимодальность» или «Множественная фокализация».
Попытаюсь о них максимально кратко.
Вам может показаться, что я сейчас произведу безжалостное Фаталити, но я б лучше выразился в стиле иного популярного персонажа – Ванпанчамана Сайтамы. Я бы назвал это «серией самых обычных ударов». И удары эти: «ПаралИпсис», «ПаралЕпсис» и «Полимодальность» или «Множественная фокализация».
Попытаюсь о них максимально кратко.
СЕРИЯ САМЫХ ОБЫЧНЫХ УДАРОВ
АЛЬТЕРАЦИЯ
Ранее я уже упомянул про Альтерации и сказал, что как раз с ними активнее всего и сражаются современные редакторы. Для них это «красная тряпка», и именно это явление они чаще всего называют «прыжками по головам», «скачками фикала» и «сбоями факапа», а также требуют их немедленного удаления. Нелепость подобных притязаний уже должна быть очевидна. Для Женетта подобные «колебания фокализации» являются настолько нормативными, что он даже одаривает их специальной терминологией.
Прежде чем перейти к ней, мы обратимся снова к словам Женетта, который будто бы был готов к тому, что сегодня вытворяют редакторы и обращается прямо к ним (ток почему-то в единственном числе и зачем-то называет их «Лаббоком», но кто я такой, чтоб упрекать великого Женетта в грубости?):
Ранее я уже упомянул про Альтерации и сказал, что как раз с ними активнее всего и сражаются современные редакторы. Для них это «красная тряпка», и именно это явление они чаще всего называют «прыжками по головам», «скачками фикала» и «сбоями факапа», а также требуют их немедленного удаления. Нелепость подобных притязаний уже должна быть очевидна. Для Женетта подобные «колебания фокализации» являются настолько нормативными, что он даже одаривает их специальной терминологией.
Прежде чем перейти к ней, мы обратимся снова к словам Женетта, который будто бы был готов к тому, что сегодня вытворяют редакторы и обращается прямо к ним (ток почему-то в единственном числе и зачем-то называет их «Лаббоком», но кто я такой, чтоб упрекать великого Женетта в грубости?):
«Лаббок требует, чтобы романист был “верен некоторому выбору и соблюдал взятый им принцип”, но почему бы в качестве такого выбора не взять абсолютную свободу и непоследовательность?»
Жерар Женетт
"Фигуры 3" [с. 210]
Отсылаясь одновременно к музыке и грамматике, Женетт выводит термин – «Альтерация», то есть изолированное изменение фокализации, при которой целостная связность контекста сохраняет достаточную силу, чтобы понятие доминирующей фокализации оставалось значимым [с. 211].
Выделяет он два типа Альтерации: паралИпсис и паралЕпсис (да, у Женетта такая фишка, термин у него может отличаться от другого лишь одной буквой, и это при том, что паралИпсис это ещё и игнорирование фактов при временных анахронизмах).
ПаралИпсис – это предоставление меньшего объема информации, чем в принципе необходимо, то есть “опускание” (“липсис”, от leipo) информации.
Выделяет он два типа Альтерации: паралИпсис и паралЕпсис (да, у Женетта такая фишка, термин у него может отличаться от другого лишь одной буквой, и это при том, что паралИпсис это ещё и игнорирование фактов при временных анахронизмах).
ПаралИпсис – это предоставление меньшего объема информации, чем в принципе необходимо, то есть “опускание” (“липсис”, от leipo) информации.
«Классическим типом паралипсиса в коде внутренней фокализации является опущение какого-либо важного действия или мысли фокального героя, которых ни герой, ни повествователь не могут игнорировать, но которые повествователь предпочитает скрыть от читателя»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 211] –
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 211] –
В качестве одной из иллюстраций к этому явлению Женетт приводит работы Агаты Кристи:
«“мошенничество” Агаты Кристи состоит в том, что повествование, как в “Пять часов двадцать пять минут” или в “Убийстве Роджера Акройда”, фокализуется на убийце, но при этом из содержания его “мыслей” удаляется малейшее воспоминание об убийстве; известно также, что и самый классический детективный роман, хотя и фокализован обычно на детективе-следователе, все же чаще всего скрывает от нас часть его открытий и выводов до самого финального разоблачения» [с. 212].
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 211] –
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 211] –
Противоположная же форма альтерации – это ПаралЕпсис, ночной кошмар всех редакторов.
ПаралЕпсис – предоставление большего объема информации, чем тот, который допускается кодом актуальной фокализации, “взятие” (“лепсис”, от lambano) и передача информации, которую следовало бы опустить. Она может проявляться «вторжением в сознание персонажа по ходу повествования, вообще построенного по принципу внешней фокализации. Женетт приводит в качестве примера работу Бальзака “Шагреневая кожа”, где принятая изначально внешняя фокализация нарушается проблесками внутренней, а позже и вовсе переходит в неё. Также ПаралЕпсис может проявляться при внутренней фокализации:
ПаралЕпсис – предоставление большего объема информации, чем тот, который допускается кодом актуальной фокализации, “взятие” (“лепсис”, от lambano) и передача информации, которую следовало бы опустить. Она может проявляться «вторжением в сознание персонажа по ходу повествования, вообще построенного по принципу внешней фокализации. Женетт приводит в качестве примера работу Бальзака “Шагреневая кожа”, где принятая изначально внешняя фокализация нарушается проблесками внутренней, а позже и вовсе переходит в неё. Также ПаралЕпсис может проявляться при внутренней фокализации:
«Такой альтернативой может стать информация по ходу дела о мыслях другого, нефокального персонажа, или о зрелище, которое фокальный персонаж не может наблюдать»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 212] –
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 212] –
Именно тут Женетт приводит пример ПаралЕпсиса из «канона внутренне-фиксированной фокализации» («“Что знала Мейзи”, где мы практически никогда не оставляем точки зрения маленькой девочки, у которой “ограничение поля” носит особо эффектный характер»[с. 206]):
«Так можно характеризовать фрагмент из “Мейзи”, посвященный мыслям миссис Ферендж, которых Мейзи знать не может: “Приближался день,— и она знала это,— когда ей доставит больше удовольствия швырнуть Мейзи отцу, чем отнимать ее у него”»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 213] –
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 213] –
Также Женетт контекстуально призывает «не вестись» на разводку «может быть», то есть когда фрагментарная смена фокализации (или же паралепсис) скрывается под догадками героя. Пример Женетта из Пруста подобного «неявного паралепсиса»:
«Я прочитал во взгляде Котара,— беспокойном, как будто он боялся опоздать на поезд,— что он спрашивает себя: не проявить ли ему врожденную свою мягкость? Он старался вспомнить, надел ли он холодную маску,— так человек ищет зеркало, чтобы убедиться, не забыл ли он надеть галстук»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 217] –
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 217] –
Женетт поясняет:
«модальные выражения (“может быть”, “вероятно”, “как будто”, “казаться”, “представляться”) позволяют повествователю говорить в гипотетическом ключе о том, что он не мог бы утверждать без выхода за рамки внутренней фокализации, и которые Марсель Мюллер ошибочно рассматривает как “алиби романиста”, утверждающего свою истину под лицемерным покровом неуверенных предположений героя, а также, возможно, и повествователя»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 217] –
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 217] –
Затем он указывает признаки подлинных сомнений:
«Когда повествование предлагает нам — посредством троекратного “быть может” — три варианта объяснения того, почему Шарлю грубо ответил герцогине де Галардон, или когда молчание лифтера в бальбекской гостинице объясняется со ссылкой на восемь альтернативных причин без какого-либо предпочтения (“Он ничего мне не ответил — то ли потому, что был удивлен, то ли потому, что был очень занят своим делом, соблюдал этикет, плохо меня слышал, смотрел на свое занятие как на священное, боялся аварии, был тугодумом или исполнял приказание директора”)» [Пруст, т. 2, с. 195.]).
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 217] –
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 217] –
Крайне внимательный читатель мог заметить небольшие изменения некоторых контекстов касательно фокального персонажа во внутренней фокализации. Все потому, что Женетт постепенно развивает и уточняет свои концепты, я же веду свое повествование не в той хронологии, что он. Если у него после представления фокализации идет сразу Альтерация, а к проблеме «фокального Повествователя» он возвращается спустя множество страниц, то я сразу накинулся на него, чтобы раскрыть все аспекты внутренней фокализации. Из-за этого при цитировании Женетта и возникают контекстуальные псевдо несостыковки.
ПОЛИМОДАЛЬНОСТЬ ИЛИ МНОЖЕСТВЕННАЯ ФОКАЛИЗАЦИЯ
Если анализировать главу «Модальность», Женетт, добравшись до «нарративной Перспективы», дает список наиболее распространенных и чистых форм Фокализации, затем обозревает локальные отклонения от основного кода, а в последней подглаве рассматривает практику использования фокализаций – на примере текста Пруста Женетт раскрывает, почему автор использует те или иные повествовательные формы и решения, как и чем они помогают в раскрытии творческого замысла, и с помощью каких «индикаторов» отличить одну форму фокализации от другой.
Однако ближе к концу главы Женетт обращает внимание читателя на те участки повествования Прустовского текста, где оказывается невозможно определить ведущую фокализацию. Но Женетт не из тех, кто играет в прятки, поэтому вскоре всё объясняет:
ПОЛИМОДАЛЬНОСТЬ ИЛИ МНОЖЕСТВЕННАЯ ФОКАЛИЗАЦИЯ
Если анализировать главу «Модальность», Женетт, добравшись до «нарративной Перспективы», дает список наиболее распространенных и чистых форм Фокализации, затем обозревает локальные отклонения от основного кода, а в последней подглаве рассматривает практику использования фокализаций – на примере текста Пруста Женетт раскрывает, почему автор использует те или иные повествовательные формы и решения, как и чем они помогают в раскрытии творческого замысла, и с помощью каких «индикаторов» отличить одну форму фокализации от другой.
Однако ближе к концу главы Женетт обращает внимание читателя на те участки повествования Прустовского текста, где оказывается невозможно определить ведущую фокализацию. Но Женетт не из тех, кто играет в прятки, поэтому вскоре всё объясняет:
«Однако истина, очевидно, состоит в том, что в данном случае имеются два конкурирующих кода, действующих в двух планах реальности, противопоставленных друг другу и при этом не сталкивающихся»;
«Отсюда и проистекают сцены, должно быть, возмутительные для пуристических сторонников “точки зрения”(эт снова Женетт редакторов подкалывает😋), где я и другие рассматриваются на равных условиях, как будто повествователь находится точно в одном и том же отношении к какой-нибудь г-же де Камбремер, Базену, Бреоте и к своему собственному “я” в прошлом […] словно бы существует такая область, где мои мысли и мысли другого мне самому представляются симметричными»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 222-223] –
«Отсюда и проистекают сцены, должно быть, возмутительные для пуристических сторонников “точки зрения”(эт снова Женетт редакторов подкалывает😋), где я и другие рассматриваются на равных условиях, как будто повествователь находится точно в одном и том же отношении к какой-нибудь г-же де Камбремер, Базену, Бреоте и к своему собственному “я” в прошлом […] словно бы существует такая область, где мои мысли и мысли другого мне самому представляются симметричными»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 222-223] –
Он называет это «Двойной фокализацией», и ссылается на другого нарратолога, сделавшего подобное наблюдение:
«Б. Роджерс (Proust's Narrative Techniques, p. 108) говорит о “двойном видении” в связи с соперничеством “субъективного” героя и “объективного” повествователя»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 223] –
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 223] –
Что-то подобное утверждал и Б.А. Успенский:
«Автор может говорить заведомо не от своего лица, он может менять свои точки зрения, его точка зрения может быть двойной, то есть он может смотреть (или: смотреть и оценивать) сразу с нескольких разных позиций и т. д.»
– Б.А. Успенский "Поэтика композиции" [с. 15] –
– Б.А. Успенский "Поэтика композиции" [с. 15] –
Но Женетт не останавливается и на этом. Он находит места, где замечает даже больше двух одновременно используемых форм фокализации:
«Однако это с трудом мыслимое сосуществование может служить и эмблемой всей нарративной практики Пруста, который обыгрывает без стеснения и боязни одновременно три способа фокализации, непринужденно переходя от сознания героя к сознанию повествователя и поочередно пребывая в сознании самых разных персонажей» [с.223].
«Действительно, эта неоднозначная, или скорее сложная, намеренно беззаконная позиция характеризует не только систему фокализации, напомним мы, завершая главу,— но и всю модальную практику “Поисков утраченного времени”[…] наконец, параллельное действие теоретически несовместимых фокализаций, расшатывающее всю логику нарративного изображения. Мы уже неоднократно убеждались в том, что эта субверсия модальности связана с активностью или, скорее, с присутствием самого повествователя, с возмущающим вмешательством нарративного источника — вторжением наррации в повествование» [с.224].
«Действительно, эта неоднозначная, или скорее сложная, намеренно беззаконная позиция характеризует не только систему фокализации, напомним мы, завершая главу,— но и всю модальную практику “Поисков утраченного времени”[…] наконец, параллельное действие теоретически несовместимых фокализаций, расшатывающее всю логику нарративного изображения. Мы уже неоднократно убеждались в том, что эта субверсия модальности связана с активностью или, скорее, с присутствием самого повествователя, с возмущающим вмешательством нарративного источника — вторжением наррации в повествование» [с.224].
Жерар Женетт
"Фигуры 3" [с. 223-224]
Женетт называет это явление «Полимодальностью» и утверждает, что текст Пруста, являющийся вершиной литературного искусства (на что он неоднократно весьма прямо намекает) можно соотнести только с данным типом «нарративной Перспективы».
Не знаю, что тут можно ещё сказать. Это просто Шах и Мат для всех плоско-Фокальщиков. Шах и мат.
ИТОГ
Вот мы и пробежались по основным Женеттовским положениям, связанным с фокализацией. Естественно, это не все его концепты, но касательно Фокализации – практически все.
Единственное, что хочется еще отметить и на что обратить ваше внимание, так это на то, насколько Женетт широко и свободолюбиво подходит к литературе. Он регулярно подтрунивает и встает в оппозицию к разного рода формалистам:
Не знаю, что тут можно ещё сказать. Это просто Шах и Мат для всех плоско-Фокальщиков. Шах и мат.
ИТОГ
Вот мы и пробежались по основным Женеттовским положениям, связанным с фокализацией. Естественно, это не все его концепты, но касательно Фокализации – практически все.
Единственное, что хочется еще отметить и на что обратить ваше внимание, так это на то, насколько Женетт широко и свободолюбиво подходит к литературе. Он регулярно подтрунивает и встает в оппозицию к разного рода формалистам:
«Лаббок требует, чтобы романист был “верен некоторому выбору и соблюдал взятый им принцип”, но почему бы в качестве такого выбора не взять абсолютную свободу и непоследовательность?» [с.210]
«та норма связности, которую возвела в закон чести критика, следовавшая принципам Генри Джеймса, очевидным образом произвольна» [с.210]
«Форстер и Бут убедительно продемонстрировали тщету псевдоджеймсовских правил» [с.211]
«Отсюда и проистекают сцены, должно быть, возмутительные для пуристических сторонников “точки зрения”» [с.222]
«Отсюда и возникает эта парадоксальная и возмутительная для иных ситуация с наррацией “от первого лица”, носящей при этом подчас всеведущий характер» [с. 261]
«та норма связности, которую возвела в закон чести критика, следовавшая принципам Генри Джеймса, очевидным образом произвольна» [с.210]
«Форстер и Бут убедительно продемонстрировали тщету псевдоджеймсовских правил» [с.211]
«Отсюда и проистекают сцены, должно быть, возмутительные для пуристических сторонников “точки зрения”» [с.222]
«Отсюда и возникает эта парадоксальная и возмутительная для иных ситуация с наррацией “от первого лица”, носящей при этом подчас всеведущий характер» [с. 261]
Жерар Женетт
"Фигуры 3" [с. 210-261]
Сказать откровенно, я вижу даже некую иронию в том, что на него активно ссылаются и пытаются использовать его концепты самые главные формалисты, которые не идут ни в какое сравнение с формалистами Женетта и с концепцией которых мы сейчас познакомимся.
ЧАСТЬ 2. ОНИ
Поскольку лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать, сразу начинаем описание редакторского «кала-фокала».
Помните такие понятия как Альтерация, паралИпсис и паралЕпсис? Вроде помните, но до конца не разобрались, что это такое? Оно нам и не надо – напрочь забывайте их, ибо в структуре редакторско-издательской мифологии таких вещей не существует. Смело вычеркиваем.
Помните такие понятия как Альтерация, паралИпсис и паралЕпсис? Вроде помните, но до конца не разобрались, что это такое? Оно нам и не надо – напрочь забывайте их, ибо в структуре редакторско-издательской мифологии таких вещей не существует. Смело вычеркиваем.
Помните про 5 основных форм фокализации? Тож забудьте.
У редакторов их три:
У редакторов их три:
- Нулевая.
- Внешняя.
- Внутренняя.
Общая выжимка из их слов:
Нулевой фокализацией пользовались только классики, а писать как классики у неумех-писателей нос не дорос, и это оч устаревший способ повествования.
Нулевой фокализацией пользовались только классики, а писать как классики у неумех-писателей нос не дорос, и это оч устаревший способ повествования.
Причем тут еще два дополнительных прикола:
- Историю про то, что нулевая фокализация – это основная повествовательная форма классического романа они взяли, естественно, у Женетта, но чёт не догадались, что у русских редакторов и у французского литературоведа эти понятия скрывают разных литераторов. Поэтому, когда современный русский редактор говорит о классике, то он говорит о наших классиках, а вот когда о ней говорит Женетт – он говорит о работах Шекспира, Байрона и даже под классическим текстом понимает древнегреческий эпос.
- В продолжение прошлого прикола необходимо отметить, что русские классики, естественно, писали во всех формах фокализации, чередуя и совмещая их при необходимости. Но знатоки «Фикала», разумеется, заметить это не способны.
Про внешнюю фокализацию говорить вообще стыдно – в ней нормальные люди вообще не пишут, поскольку она не дает никакого эмпатического контакта, и в целом она тож устаревшая.
Поэтому, исходя из всего вышесказанного, у нас остается буквально одна одобряемая редакторами фокализация – Внутренняя. Причем не простая, а издательско-редакторского типа.
В ней нельзя «прыгать по головам», нельзя двигать фокального персонажа (ток если ты совсем уж не способен держать себя в узде, можешь взять другого Героя в новой главе, иначе тебе влепим «сбой фикала» и уличим в неграмотности), ну и только рискни сменить фокализацию – лучше тебе не знать, что с тобой будет и как тебя обзовут, если попробуешь отнекиваться.
Понятное дело, нужно забыть и про всякую там «не тождественность Повествователя и Героя», у нас тут черным по белому написано:
Поэтому, исходя из всего вышесказанного, у нас остается буквально одна одобряемая редакторами фокализация – Внутренняя. Причем не простая, а издательско-редакторского типа.
В ней нельзя «прыгать по головам», нельзя двигать фокального персонажа (ток если ты совсем уж не способен держать себя в узде, можешь взять другого Героя в новой главе, иначе тебе влепим «сбой фикала» и уличим в неграмотности), ну и только рискни сменить фокализацию – лучше тебе не знать, что с тобой будет и как тебя обзовут, если попробуешь отнекиваться.
Понятное дело, нужно забыть и про всякую там «не тождественность Повествователя и Героя», у нас тут черным по белому написано:
Повествователь = Персонаж – это значит, повествователь говорит только то, что знает персонаж, так нам завещал великий Женетт. Иначе «скачок факапа»!
Редактор современный, кринжовый
Так что корректнее называть эту форму: строго фиксированная редакторско-издательская фокализация.
Ну и, естественно, люди, полностью запрещающие «чередование и совмещение разных фокализаций», совершенно не в курсе, что их «авторский» тип фокализации – как раз продукт совмещения разных форм фокализации.
Напоминаю:
Ну и, естественно, люди, полностью запрещающие «чередование и совмещение разных фокализаций», совершенно не в курсе, что их «авторский» тип фокализации – как раз продукт совмещения разных форм фокализации.
Напоминаю:
«…если считать, что автобиографическая форма требует фокализации на герое. Однако мы уже видели, что дело обстоит вовсе не так и что эта весьма распространенная идея проистекает только из не менее распространенного смешения двух инстанций повествования. Единственная фокализация, логически вытекающая из повествования “от первого лица”, — это фокализация на повествователе»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 219] –
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 219] –
Вдобавок к этому у редакторов нет никакой прямоты, как у Женетта, касательно использования чужих терминов:
«повторю еще раз, что речь идет лишь о заимствовании терминов, которое вовсе не основывается на строгих гомологических соответствиях»
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 70] –
– Ж. Женетт "Фигуры 3" [с. 70] –
Вместо этого редакторы выдают свои собственные концепты под ликом Женеттовских, дабы воспользоваться его авторитетом, и совершенно не переживают, что термины эти искажены и значительно переделаны под нужды «занимателя».
Проделав такие вот нехитрые манипуляции, представители редакторско-издательской среды затем ратуют за максимально примитивную, максимально предсказуемую (для них) форму повествования.
Однако на самом деле я не вижу в этом особой проблемы (если издатель хочет видеть конкретный формат – имеет право), но в чем проблема явно имеется, так это в том, что они называют и стигматизируют все остальные абсолютно легальные формы повествования и такие же повествовательные инструменты как ошибочные.
Проделав такие вот нехитрые манипуляции, представители редакторско-издательской среды затем ратуют за максимально примитивную, максимально предсказуемую (для них) форму повествования.
Однако на самом деле я не вижу в этом особой проблемы (если издатель хочет видеть конкретный формат – имеет право), но в чем проблема явно имеется, так это в том, что они называют и стигматизируют все остальные абсолютно легальные формы повествования и такие же повествовательные инструменты как ошибочные.
Я не просто так в одной из своих статей предложил сменить редакторам имя на более подходяще. На Прокрустеров. В честь одноименного древнегреческого разбойника, который ровнял жертв своих преступлений исходя из размеров собственной койки (кого надо – вытягивал, кого надо – укорачивал).
Здесь абсолютно такая же конструкция – у редакторов-прокрустеров есть своё крайне ограниченное «ложе» представлений, и их чуть ли не основным занятием является обрубать литературу под собственный «эталонный размер».
Донести многие, на мой взгляд, интуитивно понятные вещи (если ты уделил хоть немного времени анализу мировой литературы), о которых я говорю, не представляется возможным. В защиту своего концепта редакторы, в основном, используют заезженный троп. Они говорят: «Литература же меняется и развивается», но почему она развивается в столь регрессивный концепт, ответить мне никто не может.
Но когда мне не хотят или не могут ответить, я нахожу ответы самостоятельно. И разумеется, мне удалось выяснить, что это за революция такая произошла, которая отменила половину правил языка и большинство «законов литературы».
О ней-то и поговорим в заключительном отрезке.
Тру стори, готовьтесь.
ТАК БЫЛА ЛИ РЕВОЛЮЦИЯ, ИЛИ ЭТО БРЕД СУМАСШЕСТВИЯ?
Здесь абсолютно такая же конструкция – у редакторов-прокрустеров есть своё крайне ограниченное «ложе» представлений, и их чуть ли не основным занятием является обрубать литературу под собственный «эталонный размер».
Донести многие, на мой взгляд, интуитивно понятные вещи (если ты уделил хоть немного времени анализу мировой литературы), о которых я говорю, не представляется возможным. В защиту своего концепта редакторы, в основном, используют заезженный троп. Они говорят: «Литература же меняется и развивается», но почему она развивается в столь регрессивный концепт, ответить мне никто не может.
Но когда мне не хотят или не могут ответить, я нахожу ответы самостоятельно. И разумеется, мне удалось выяснить, что это за революция такая произошла, которая отменила половину правил языка и большинство «законов литературы».
О ней-то и поговорим в заключительном отрезке.
Тру стори, готовьтесь.
ТАК БЫЛА ЛИ РЕВОЛЮЦИЯ, ИЛИ ЭТО БРЕД СУМАСШЕСТВИЯ?
Детектив Баттерс
Как уже сказал, если ответ на интересующий меня вопрос не падает с неба, я не расстраиваюсь, а просто говорю себе: «Детектив Баттерс, за дело!»
Это значит, что любая тайна в ближайшее время будет раскрыта.
Так и произошло.
Но давайте в хронологии расследования.
Первые несколько дней я перерывал все учебники и книги в поисках той «точки бифуркации», после которой всё пошло наперекосяк. Я всё искал тот переворот, ту революцию, которая прошла незаметно для всех и которая отменила основополагающие принципы повествования и правила русского языка. Но мне никак не удавалось этого сделать. Казалось, никто не менял ни принципы стилистики, ни принципы нарратологии и лингвистики… Но тогда почему многие вокруг говорят так, будто это случилось?
Тут меня осенило: если правила русского языка и нарратологии по-прежнему на месте, но все вокруг делают вид, что это не так, значит произошла подмена!
Кому же пришло в голову положить болт на правила русского и литературы и создать систему, которая будет так на них похожа, что незнающий человек даже не отличит оригинал от подделки? Мотивация преступника стала сразу понятна – то деньги. И как только я выявил этот шкурный интерес, мне сразу стало понятно, что я изначально искал не в той плоскости, где ответ скрывался.
Однако самое ужасное было то, что, как только я напал на верный след, стало понятно, что в деле замешана целая группа людей, и все они не в своем уме…
По моим диагностическим наблюдениям, кристаллизоваться бред про «фикал» у наших пациентов начал после 2006. Но что же произошло в этот злополучный год? А произошло страшное: ужасающее событие, потрясшее и поработившее умы не только обычных людей, но и всех причастных к издательской сфере. Это был выход «Сумерек».
Это значит, что любая тайна в ближайшее время будет раскрыта.
Так и произошло.
Но давайте в хронологии расследования.
Первые несколько дней я перерывал все учебники и книги в поисках той «точки бифуркации», после которой всё пошло наперекосяк. Я всё искал тот переворот, ту революцию, которая прошла незаметно для всех и которая отменила основополагающие принципы повествования и правила русского языка. Но мне никак не удавалось этого сделать. Казалось, никто не менял ни принципы стилистики, ни принципы нарратологии и лингвистики… Но тогда почему многие вокруг говорят так, будто это случилось?
Тут меня осенило: если правила русского языка и нарратологии по-прежнему на месте, но все вокруг делают вид, что это не так, значит произошла подмена!
Кому же пришло в голову положить болт на правила русского и литературы и создать систему, которая будет так на них похожа, что незнающий человек даже не отличит оригинал от подделки? Мотивация преступника стала сразу понятна – то деньги. И как только я выявил этот шкурный интерес, мне сразу стало понятно, что я изначально искал не в той плоскости, где ответ скрывался.
Однако самое ужасное было то, что, как только я напал на верный след, стало понятно, что в деле замешана целая группа людей, и все они не в своем уме…
По моим диагностическим наблюдениям, кристаллизоваться бред про «фикал» у наших пациентов начал после 2006. Но что же произошло в этот злополучный год? А произошло страшное: ужасающее событие, потрясшее и поработившее умы не только обычных людей, но и всех причастных к издательской сфере. Это был выход «Сумерек».
Д. Глуховский, признан лучшим иногентом 2024г
Все тогда просто с ума посходили, люди (преимущественно женского пола) обносили все книжные, где только была эта книга или что-то примерно похожее (Глуховский не даст соврать), а издательский бизнес получил столько денег, сколько никогда до этого…
Ситуация значительно усугубилась после выхода сиквела книги, а затем и фильмов, а также выходом других книг, таких как «Голодные игры», «Дивергент» и «50 оттенков серого», которые эксплуатировали одну и ту же формулу.
Не будет преувеличением сказать, что эти жуткие события затуманили разум работников из издательской, а, следовательно, и из редакторской сферы. И, подобно одержимому Голлуму, они подчинили свое существование одной единственной идее – штамповать говнецо за большое бабло.
Ситуация значительно усугубилась после выхода сиквела книги, а затем и фильмов, а также выходом других книг, таких как «Голодные игры», «Дивергент» и «50 оттенков серого», которые эксплуатировали одну и ту же формулу.
Не будет преувеличением сказать, что эти жуткие события затуманили разум работников из издательской, а, следовательно, и из редакторской сферы. И, подобно одержимому Голлуму, они подчинили свое существование одной единственной идее – штамповать говнецо за большое бабло.
Естественно, такая задача предполагала нетривиальных решений (я бы даже сказал безумных решений!), и вот тут-то на сцену и вышел «Фикал». «Фикал» (или как его ещё называют «Кал-фокал») – это клон фокализации, которого продержали и пытали в казематах Мордора не одно тысячелетье.
Благодаря силе этого уродливого создания, заразить скверным бредом удалось не только ближайших адептов издательского культа, но и всех, до кого только дотянулись руки, поскольку только так можно было превратить всё литературное пространство вместе с его участниками в огромный цех по производству того формата, который был нужен черному властелину – издателю…
Благодаря силе этого уродливого создания, заразить скверным бредом удалось не только ближайших адептов издательского культа, но и всех, до кого только дотянулись руки, поскольку только так можно было превратить всё литературное пространство вместе с его участниками в огромный цех по производству того формата, который был нужен черному властелину – издателю…
Черный властелин
Ну а если серьезно, это плюс\минус серьёзно.
Формула тут проста: Издатель хочет денег, поэтому ему необходимо обеспечить поступление нужного ему формата; люди тоже хотят денег, поэтому они даж готовы платить издателю, чтобы он обучил их и сделал их редакторами (по этой причине существует немало обучений и разных курсов от самих издательств); и тут издательства оказываются в двойном выигрыше: они получают деньги от людей, которые сами хотят денег, плюс активно обучают их концептам, которые обеспечивают им приток нужного формата.
Ну и, естественно, наилучший способ заставить всех делать то, что ты хочешь, – запретить всё остальное и обзывать это ошибками. Скажем спасибо, что за «сбой факапа» пока не сажают.
Формула тут проста: Издатель хочет денег, поэтому ему необходимо обеспечить поступление нужного ему формата; люди тоже хотят денег, поэтому они даж готовы платить издателю, чтобы он обучил их и сделал их редакторами (по этой причине существует немало обучений и разных курсов от самих издательств); и тут издательства оказываются в двойном выигрыше: они получают деньги от людей, которые сами хотят денег, плюс активно обучают их концептам, которые обеспечивают им приток нужного формата.
Ну и, естественно, наилучший способ заставить всех делать то, что ты хочешь, – запретить всё остальное и обзывать это ошибками. Скажем спасибо, что за «сбой факапа» пока не сажают.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Ну что, мы проделали с вами нехилую работу. Познакомились с концептом Женетта о фокализации, узнали, что из неё лепят современные издательства и редакторы, а также зачем им это нужно.
К сожалению, тут происходит довольно грязная вещь, могу это констатировать как психолог. По роду этой деятельности, мне часто приходится сталкиваться с таким явлением как «невысказанное Требование».
Если простыми словами, это когда человек по ряду причин (чаще всего из-за неуверенности и чувства собственной неполноценности) не может прямо заявить о желаемом и начинает подталкивать окружающих к этому неявными, манипулятивными и психотравмирующими методами.
Также психологии известны такие групповые явления, когда даже весьма большие группы людей из-за эффекта социальной фасилитации, групповой идентификации, группомыслия и конформизма ведут себя как единый организм и представляют из себя своеобразную групповую личность. Поэтому многие личностные нарушения можно наблюдать сразу у целой общности.
И вот этот бардак в издательско-редакторской среде, описанный в статье, а также их уверенность в непогрешимости установок внутри собственной системы, капельку пугает.
Женетт в своей работе дает объективное описание реальности литературы – это необъятное, сложно познаваемое явление, в котором тем не менее можно обнаружить закономерности. И это соответствует действительности (причем не только касательно «минувшей» литературы, но и современной, как бы против этого не бунтовали редакторы). Представители же издательско-редакторской среды сделали по мотивам этих описаний инструмент, обслуживающий интересы их собственной индустрии и отчасти их самих персонально.
Также в некоторых отраслях психологии существует такая фраза: «Картина (мировоззренческая) обслуживает Схему (то бишь глубинные потребности)». Если перевести в иную плоскость, чтоб было понятнее: «Требования обслуживаются разного рода Объяснениями».
Это значит, как мне неоднократно приходилось наблюдать при диспутах с редакторами, фактология и стройность системы, за которую они якобы и ратуют на первый взгляд, у них страдает. У них нет четкой теоретической базы, они не занимаются последовательной аргументацией своих позиций (как то должно было бы быть, если специалист позиционирует себя оплотом русского языка и литературы), а что у них есть – так это огромная сеть самых примитивных манипулятивных техник (аргументация к авторитету – если кто-то что-то сказал, значит это так; аргументация к группе – если у нас это принято, значит это так; подмена понятий – незаметное изменение значений, выгодное спорящему; аргумент к личности и её недостаткам – обвинение оппонента в том, что он недостаточно хорош или не компетентен для спора). Это означает лишь одно – все эти умудренные мужи и ученые нужны редакторам и издательствам ровно до тех пор, пока они могут обслуживать их цели.
Но как только какой-нибудь Женетт, Джеймс или Успенский вдруг начнет говорить не то, что редакторы хотят от него слышать (например, как в этой статье), они тут же объявят его устаревшим, неверным и быстро подыщут замену. Подберутся новые источники, создадутся новые «факты», соберутся новые концепты и теории, но неизменным останется только одно: те элементы, которые обслуживают эти объяснения, и которые представители издательско-редакторской среды пытаются спрятать. В том числе от самих себя.
На своём жизненном пути я не встретил ни одного редактора, который хорошо разбирался бы в фокализации, поэтому диагностический репертуар у них крайне сужен. Как уже дал понять в статье, их не учат определять форму фокализации, у них нет задачи разобраться в безусловно неограниченных возможностях, что таит в себе литература и разные формы нарративного повествования. Единственное, на что их натаскивают в рамках фокализации – прыгает ли автор из одной головы в другую.
Современные редакторы замечают лишь определенные явления, которые у них маркируются как ошибки (ибо в их мировоззрении существуют преимущественно ошибки), но вместе с тем они претендуют на целостное видение.
Но именно их мировоззрение и фактические действия (а не объяснения) стоит анализировать и придавать оценке. Если это сделать и почитать то, о чем они говорят, то станет очевидна одна из основных их задач – всеми силами легализовать только одну форму повествования (которая в их глазах единственная существует) и подтолкнуть людей, чтобы они плодили ту литературу, которую издательства считают наиболее перспективной и которая по мнению самой издательско-редакторской индустрии сможет обеспечить её выживание.
Однако ж и психологии, и психиатрии, и даже медицине широко известны различные процессы, которые, невзирая на свою продиктованность механизмом самосохранения, могут приводить к повреждению, разрушению, а то и к гибели организма. В более глобальном смысле подобные процессы могут приводить к ещё большим проблемам, таким как нарушение общей экосистемы.
При консультировании я часто говорю одну фразу:
К сожалению, тут происходит довольно грязная вещь, могу это констатировать как психолог. По роду этой деятельности, мне часто приходится сталкиваться с таким явлением как «невысказанное Требование».
Если простыми словами, это когда человек по ряду причин (чаще всего из-за неуверенности и чувства собственной неполноценности) не может прямо заявить о желаемом и начинает подталкивать окружающих к этому неявными, манипулятивными и психотравмирующими методами.
Также психологии известны такие групповые явления, когда даже весьма большие группы людей из-за эффекта социальной фасилитации, групповой идентификации, группомыслия и конформизма ведут себя как единый организм и представляют из себя своеобразную групповую личность. Поэтому многие личностные нарушения можно наблюдать сразу у целой общности.
И вот этот бардак в издательско-редакторской среде, описанный в статье, а также их уверенность в непогрешимости установок внутри собственной системы, капельку пугает.
Женетт в своей работе дает объективное описание реальности литературы – это необъятное, сложно познаваемое явление, в котором тем не менее можно обнаружить закономерности. И это соответствует действительности (причем не только касательно «минувшей» литературы, но и современной, как бы против этого не бунтовали редакторы). Представители же издательско-редакторской среды сделали по мотивам этих описаний инструмент, обслуживающий интересы их собственной индустрии и отчасти их самих персонально.
Также в некоторых отраслях психологии существует такая фраза: «Картина (мировоззренческая) обслуживает Схему (то бишь глубинные потребности)». Если перевести в иную плоскость, чтоб было понятнее: «Требования обслуживаются разного рода Объяснениями».
Это значит, как мне неоднократно приходилось наблюдать при диспутах с редакторами, фактология и стройность системы, за которую они якобы и ратуют на первый взгляд, у них страдает. У них нет четкой теоретической базы, они не занимаются последовательной аргументацией своих позиций (как то должно было бы быть, если специалист позиционирует себя оплотом русского языка и литературы), а что у них есть – так это огромная сеть самых примитивных манипулятивных техник (аргументация к авторитету – если кто-то что-то сказал, значит это так; аргументация к группе – если у нас это принято, значит это так; подмена понятий – незаметное изменение значений, выгодное спорящему; аргумент к личности и её недостаткам – обвинение оппонента в том, что он недостаточно хорош или не компетентен для спора). Это означает лишь одно – все эти умудренные мужи и ученые нужны редакторам и издательствам ровно до тех пор, пока они могут обслуживать их цели.
Но как только какой-нибудь Женетт, Джеймс или Успенский вдруг начнет говорить не то, что редакторы хотят от него слышать (например, как в этой статье), они тут же объявят его устаревшим, неверным и быстро подыщут замену. Подберутся новые источники, создадутся новые «факты», соберутся новые концепты и теории, но неизменным останется только одно: те элементы, которые обслуживают эти объяснения, и которые представители издательско-редакторской среды пытаются спрятать. В том числе от самих себя.
На своём жизненном пути я не встретил ни одного редактора, который хорошо разбирался бы в фокализации, поэтому диагностический репертуар у них крайне сужен. Как уже дал понять в статье, их не учат определять форму фокализации, у них нет задачи разобраться в безусловно неограниченных возможностях, что таит в себе литература и разные формы нарративного повествования. Единственное, на что их натаскивают в рамках фокализации – прыгает ли автор из одной головы в другую.
Современные редакторы замечают лишь определенные явления, которые у них маркируются как ошибки (ибо в их мировоззрении существуют преимущественно ошибки), но вместе с тем они претендуют на целостное видение.
Но именно их мировоззрение и фактические действия (а не объяснения) стоит анализировать и придавать оценке. Если это сделать и почитать то, о чем они говорят, то станет очевидна одна из основных их задач – всеми силами легализовать только одну форму повествования (которая в их глазах единственная существует) и подтолкнуть людей, чтобы они плодили ту литературу, которую издательства считают наиболее перспективной и которая по мнению самой издательско-редакторской индустрии сможет обеспечить её выживание.
Однако ж и психологии, и психиатрии, и даже медицине широко известны различные процессы, которые, невзирая на свою продиктованность механизмом самосохранения, могут приводить к повреждению, разрушению, а то и к гибели организма. В более глобальном смысле подобные процессы могут приводить к ещё большим проблемам, таким как нарушение общей экосистемы.
При консультировании я часто говорю одну фразу:
«Объяснить можно всё что угодно, но иногда стоит задуматься о том, что мы делаем».
@den.right
Этим необходимо регулярно и обстоятельно озадачиваться, чтоб действия не приводили к плачевному результату.
Редакторская среда – это информационная среда, которая оставляет на присутствующих в ней свой след, даже на тех, кто позиционирует себя как редактора вне издательства. Сегодня индустрии нужны максимально примитивные и понятные истории определенного формата, которые может употребить массовый читатель и которые издатель считает максимально перспективными. А это значит, что сегодня слушать большинство базовых советов современных редакторов значит обрекать себя на создание именно таких произведений.
Сам же я, отвечая на недавно поставленный вопрос «что мы делаем?», с уверенностью могу сказать:
Я только что разнес редакторов!
Редакторская среда – это информационная среда, которая оставляет на присутствующих в ней свой след, даже на тех, кто позиционирует себя как редактора вне издательства. Сегодня индустрии нужны максимально примитивные и понятные истории определенного формата, которые может употребить массовый читатель и которые издатель считает максимально перспективными. А это значит, что сегодня слушать большинство базовых советов современных редакторов значит обрекать себя на создание именно таких произведений.
Сам же я, отвечая на недавно поставленный вопрос «что мы делаем?», с уверенностью могу сказать:
Я только что разнес редакторов!
Ps
А вам домашнее задание: прочитайте первую главу «Мастера и Маргариты» М. Булгакова и (поскольку, как уже сказал, по мнению редакторов современный автор не должен равняться на «классиков») оцените первую главу «Гарри Поттера и философского камня» (хотя и тут у редакторов есть отмазка: «Хотите писать как Роулинг? Надо сперва до нее дорасти»🤦🏽♂️).
Посчитайте, сколько раз там меняется фокальные персонажи и сколько разных типов фокализации используется.
И не ведитесь на «может быть»! Кошка-Макгонаглл там тоже фокальный персонаж.
А вам домашнее задание: прочитайте первую главу «Мастера и Маргариты» М. Булгакова и (поскольку, как уже сказал, по мнению редакторов современный автор не должен равняться на «классиков») оцените первую главу «Гарри Поттера и философского камня» (хотя и тут у редакторов есть отмазка: «Хотите писать как Роулинг? Надо сперва до нее дорасти»🤦🏽♂️).
Посчитайте, сколько раз там меняется фокальные персонажи и сколько разных типов фокализации используется.
И не ведитесь на «может быть»! Кошка-Макгонаглл там тоже фокальный персонаж.
Читайте мои книги
© 2024 All Rights Reserved
Миронов Денис Евгеньевич
ИНН 782003132400
Миронов Денис Евгеньевич
ИНН 782003132400
